音階と音程　その歴史と謎

（レッスンの友社「ストリング」2003年9月-2006年3月号連載）


３　ヘマン女史の音程論

●弦楽器のイントネーションについて
　前回の終りに紹介した、クリスティーネ・ヘマン女史の『弦楽器のイントネーション』（シンフォニア刊）は、ピタゴラス音律と純正律の違いを実践するに当っては、すばらしい指針となる本です。まだお読みでない方には、絶対的におすすめだし、既にお読みの方も、もう一度再読なされば、必ず新発見があると思います。
　ヘマン女史は、5度調弦のヴァイオリンの持つ矛盾を最初から明らかにしています。
【譜例1】では、G線の開放弦とハモる6度上のD線上のEの音は、そのオクターヴ上のEの開放弦よりEとしては明らかに低いのです。どちらが正しいのでしょうか？　ちゃんと調弦したんだから、上のE線の方が正しい、なんて短絡しないでくださいね。



　では【譜例2】です。



このD線上のEはG線に合わせると低くしなければいけないし、その高さでは、A線の開放弦と合わなくなります。このヴァイオリン族の矛盾は、いろんな所で指摘されています。チェロ、ヴィオラは【譜例3】、コントラバスは【譜例4】がその関係になります。



コントラバスは少し分りにくいかも知れませんが、下のAとEを完全5度にとると、EとGがとても唸ります。もちろん、EとGを純正にとると、下のAとは全く合いません。いったいどちらのEが正しいのでしょうか。

　実はどちらも正しいといえるのですが、この2つの音の高さの違いが、半音の100分の22で、それは先月号に書いたことなのです（【譜例5】）。



　低いEは純正律として正解で、高いEはピタゴラスとして正解なのです。ヴァイオリン族はこのように、2つの違うイントネーションを内包しており、曲により、フレーズにより、明確に使い分けなければならないのです。ヘマン女史は、ピタゴラス音律のことを「線的イントネーション」といい、純正律のことを「和声的イントネーション」と名付けて詳しく説明しています。純正律理論に詳しい方なら、C-durの場合、DとAの5度が全く使えないといわれている純正律の欠点（これを克服する方法はいくらでもあるのですが、今は割愛します）そのものが、この【譜例2と3】なのです。この音型を5度下にしてみると、よく分ります（【譜例6】）。




●ヴァイオリンは純正律の楽器か
ところで、ヴァイオリン族は、純正律の楽器でしょうか、それともピタゴラスなのでしょうか。多くの本では、純正律の楽器としていますが、私は原理的にはピタゴラスの楽器だと思います。というのは5度調弦がピタゴラス原理だからです。ヴァイオリンが生まれたころは原則として単音しか奏かなかったはずですから、5度調弦でよかったのでしょう。
　洋の東西を問わず、弦楽器の調弦は、4度と5度が中心です。日本のお琴の調絃法の原理も、全くピタゴラスと同じ、上下反復型で、順八逆六と言われています。基音から半音を順に8回取ると、5度上の音（C-durならG）になり、そこから逆に半音6回下がると、C-durならDになり、それを繰り返すことを順八逆六というのです。これを単純に5回で打ち止めにして下から並べると、ドレミソラの原始的な5音音階になります（【譜例7】）。



この場合のドとミは全く協和しないピタゴラス3度です。その為に邦楽には「ドミソ」の概念がありません。西洋にくらべて和声法のない理由なのです。だからといって邦楽が価値が低いということは決してありません。 　その辺りのことは追々書くとして、今は話を戻しましょう。ヴァイオリンを5度調弦にすると、必ず、純正律と衝突します。これを解決するのは本当は簡単です。下からG-D-A-Eと取る調弦をやめて、G-D-G-Dまたは、A-E-A-Eという調弦にすればいいのですが、そんな方法でヴァイオリンを奏くやつは見たことないとみなさんは思われるでしょう。しかし、おっとどっこい、この調弦ですばらしい純正律のハモりを楽しんでいる人たちがいます。それは、ウェスタンミュージック、つまり、カントリーウェスタンのフィドル奏者たちで、彼らは曲や調性に合わせ、自在の調弦で演奏しています。主な調弦方法を紹介しておきましょう（【譜例8】）。このフィドル奏法の自然のハモりの美しさはたとえようもありません。実際の演奏や記譜法は次回かその次くらいに紹介します。



　さてもう一度G-E-Aの問題に戻りますが、【譜例9】のような場合、みなさんはどういう風に音程を取るんでしょうか。私は【譜例10】のように取りますが、私の印象では、たいていの人が、下のGとEを最初から犠牲にしているように思います。



歴史的に見ると、純正律やミーントーン（中全音律）時代のヴァイオリニストの中でも意識的にこの長6度を高く取った人たちがいました。それはあの22番のヴァイオリン協奏曲で有名な、ヴィオッティの一派です。彼らは、自分たちの音程の取り方をヨーロッパ音階と呼び、純正律音階をギリシャ音階といって区別しました（【譜例11】）。



もちろん、3度と7度は22セント低いのですから、ピタゴラスとも全く違うわけです。

●ヘマン女史の誤解と限界
　ヘマン女史の本は、現在ヴァイオリンを練習中の人たちにとってはとてもすばらしい指針になります。しかしおのずと限界と疑問も見えてきます。彼女は、重音は「和声的」に、メロディは「線的」に、つまりピタゴラスでと主張します。しかし、なぜピタゴラスの方がいいのか、納得行く説明がありません。彼女は、純正律の音階はメロディとして気持ちが悪いと言い切っていますが、そうでしょうか。
　【譜例12】は、私が編曲した2台ヴァイオリンの為の「家路」ですが、このメロディのHの音をピタゴラスで取ると最悪です。この場合は、メロディも、きっちりと純正律で取らないと音楽になりません。



彼女の本の中でも、ほんの簡単に、テンポが遅い場合には云々、という記述（カザルスを引用しつつ）もありますが、具体的な例も乏しく、説得性がありません。でもメロディをメロディらしく演奏するには、ピタゴラスの方が輪郭がクッキリするのは事実です。
　それは、メロディを純正律の音程で取ることにこだわりすぎると、伴奏の和音が純正律のとき（弦楽四重奏とかブラスアンサンブル、ハモりのよいコーラス）、ハモった響きの中に音程が吸収されてしまい、横の線的な流れが浮き立ってこないのです。この好例は、ヒリヤード・アンサンブルという純正律コーラスとピタゴラスで吹くソプラノ・サックスとのコラボレーションCD『オフィチウム』に顕著です。
　しかし、こういう線的な動きを強調するのはロマン派以後の音楽であり、モーツァルトは、「正しい響きの伝道者」と呼ばれたほどの純正律主義者（鍵盤曲は中全音律で演奏していた）であり、彼の音楽をピタゴラス音律で演奏するのはどんなもんでしょうか。ヘマン女史は、ヴィオッティやモーツァルト時代のことには一切言及していません。残念ながら彼女には、ヴァイオリンの音程の歴史認識がありません。いや、ヴァイオリンだけではなく、調律に関しても、ヴェルクマイスターが「平均律」を発明し、大バッハがそれに感激して、「平均律クラヴィア曲集」を作曲したという、最悪の誤解を堂々と書いています。バッハの時代に平均律がなかったことは今では常識なのです。この辺のことも後々に詳述します。
　先程の「家路」に於て分るのは、純正律の世界は非常に静的であることです。同じように「聖夜」の編曲に於ても、響きあう世界はたいへん美しく、天国的でもあります。教会音楽の多くが純正律なのは当然のことで、非常に静的でヒーリング効果も抜群です。しかし、近代音楽に於ける重要な要素、緊張感には欠けます。平均律の世界は一種、色褪せた「ピタゴラス」ともいえ、平均律で作曲された曲は激しい緊張感を伴います。特にシェーンベルク以後の無調音楽はそうです。モーツァルト時代の曲は純正律的に、後期ロマン派以後はピタゴラスで、という風に音程を使い分けるのが、本当の色合いといえるのではないでしょうか。
　次回はピタゴラス音律の半音の問題や、ウェスタンのフィドル奏法の秘密などについて述べる予定です。

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レッスンの友社「ストリング」2003年10月号掲載（レッスンの友社の承諾を得て掲載しています。）